কবি ও কথাসাহিত্যিক কবিতা সিংহ ঘোষণা করেছিলেন :

‘যুদ্ধরীতি পাল্টানোর কোনো প্রয়োজন নেই, তাই

করমর্দনের জন্য হাত বাড়াবেন না।’’

(‘অপমানের জন্য ফিরে আসি’, বিমল হাওয়ার হাত ধরে)

অতএব মনে হতে পারে, কলম হাতে তিনি যখন যুদ্ধে নেমেছেন, এবং যখন তাঁর ক্রোধের অনেকখানিই লিঙ্গ-অসাম্য জাত, তখন পুরুষদের প্রতি তাঁর লেখায় বুঝি থাকবে শুধু ভর্ৎসনা আর ব্যঙ্গ। অথচ তাঁর সম্বন্ধে সমরেশ বসু বলেন, ‘তিনিই সেই মহিলা লেখিকা, যিনি চিন্তায়, ভাবনায় নিজেকে কখনও মহিলা পুরুষের ভাগাভাগিতে সীমাবদ্ধ  রাখেননি। তাঁর শিল্পী সত্তা তাঁকে সেই সীমা থেকে মুক্ত রেখেছে।’ (বসু, ১৯৮৪)। একদিকে কবিতা সিংহ নারী বলেই তিনি নারীর উপর আরোপিত নৈতিকতার বোধ পেরিয়ে যাওয়ার প্রয়োজন দেখেছেন, আবার নারী বলেই তিনি মমত্ব নিয়ে পুরুষ চরিত্র, এমনকি রূপান্তরকামী চরিত্রও, আঁকতে পেরেছেন। কেন এ কথা বলছি, তা ব্যখ্যা করার জন্য দৃষ্টিভঙ্গি (gaze) সংক্রান্ত কিছু আলোচনার উল্লেখ করতে হয়।

‘গেইজ’ বা দৃষ্টিভঙ্গি  হল এক জটিল কাঠামো, যার মাধ্যমে বিষয়ী (subject) দৃশ্যমান বস্তুকে বা বিষয়কে(object) প্রত্যক্ষ করে, পাঠ করে এবং নিজ (বোধের) নিয়ন্ত্রণে আনে। লরা মালভি-র ‘ভিজুয়াল প্রেজার অ্যান্ড ন্যারেটিভ সিনেমা' প্রবন্ধে ধ্রুপদী চলচ্চিত্রকে এমন এক দৃশ্য-ব্যবস্থা হিসেবে দেখেন, যেখানে পুরুষ দর্শক সক্রিয় দ্রষ্টা এবং নারী নান্দনিক ভোগের সামগ্রী। (Mulvey, 1975) পরে এ তত্ত্ব শিল্পের অন্যান্য শাখায়  ও সমাজে ব্যবহৃত হল। ‘পুরুষ-বিষয়ী’ এবং ‘নারী-বস্তু’-র এই দ্বিমান বিভাজন একটি গভীর বোধসংক্রান্ত (epistemological) প্রশ্ন তোলে: তাহলে দৃষ্টির ক্রিয়াকে যখন দখলদারিত্ব, বস্তুকরণ ও আধিপত্যের বাইরে পুনর্গঠিত করা হবে, তখন ঠিক কী ধরনের জ্ঞান সৃষ্টি হওয়া সম্ভব? বেল হুকস আনলেন ‘অপোজিশনাল গেইজ’ বা ‘প্রতিরোধী দৃষ্টি’-র ধারণা। ‘ব্ল্যাক লুকস' গ্রন্থে হুকস দেখান যে, শুধু লিঙ্গ নয়,  বর্ণ, শ্রেণি এবং ঐতিহাসিক-সামাজিক অবস্থান আমাদের দৃষ্টিভঙ্গিকে নিয়ন্ত্রণ করে। দৃষ্টিভঙ্গি কেবল নিয়ন্ত্রণের মাধ্যম না হয়ে প্রতিরোধের উৎসও হয়ে উঠতে পারে। (hooks, 1992) প্রায় একই সুরে ডোনা হারাওয়ে ‘অবস্থানভিত্তিক জ্ঞান’ (situated knowledges)-এর কথা বলেন। (Haraway, 1988)

এসবের পর ব্রাশা লিখটেনবার্গ এটিংগার, যিনি মূলত ‘ট্রমা’ নিয়ে কাজ করছিলেন, তিনি ‘ম্যাট্রিক্সিয়াল গেইজ’ (matrixial gaze)-এর ধারণা আনলেন। তাঁর মতে, দৃষ্টিকোণ ‘বিষয়ী’ ও ‘বস্তুর’ মধ্যকার এক সম্পর্ক হয়ে উঠতে পারে। উইটনেসিং (witnessing) হয়ে উঠতে পারে উইথনেসিং (wit(h)nessing)। তাহলেই ‘সহ-উৎপাদন’ (co-emergence) এবং ‘বহুত্ব’ (severalty) চিরাচরিত ধারণাকে ধাক্কা দেবে। তিনি প্রশ্ন করলেন, সত্তা গঠন করতে গেলে কি ব্যক্তি ও ‘অপর’-এর (Other) মধ্যে সম্পূর্ণ বিচ্ছিন্নতা অপরিহার্য? যে ‘ম্যাট্রিক্সিয়াল’ আদানপ্রদানের কথা তিনি বলেন, সেখানে পার্থক্য বা স্বাতন্ত্র্য মুছে যায় না, অথচ বিনিময় উভয় পক্ষকেই রূপান্তরিত করতে পারে। দর্শক কেবল এক দূরবর্তী পর্যবেক্ষক থাকে না। সে নিজেই দর্শনীয়র সঙ্গে আবেগে-সংবেদনে জড়িয়ে পড়ে। মানে ‘দৃশ্যগত দখলদারিত্ব’ থেকে ‘সম্পর্কীয় জ্ঞানার্জনে’র দিকে চলন হল। এই অর্থে, বিকল্প দৃষ্টিভঙ্গি কেবল দেখার ভিন্ন পদ্ধতি নয়; তা অনুধাবনের এক ভিন্নতর রূপ।  (Ettinger, 1995; Ettinger, 2006)

কবিতা সিংহ যখন পুরুষকে দেখেন, তখন এই এটিংগারীয় দৃষ্টিভঙ্গির বাস্তবায়ন দেখি, যার তত্ত্বায়ন করেছিলেন এক মেয়েই। আর এ ভাবে দেখতেও কবিতা সিংহ পারেন, সম্ভবত মেয়ে বলেই। তাঁর সম্পূর্ণ সৃষ্টি নিয়ে কথা বলার অবকাশ এখানে নেই। কিছু কবিতা, কিছু উপন্যাস বেছে নেব বক্তব্যটি প্রতিষ্ঠা করার জন্য।

আমরা জানি, পুরুষকে সজোরে ‘না’ বলেন কবিতা সিংহই। ‘কবিতা লেখার পরে বুকে শুয়ে ঘুমোতে দেব না।’ ('না': 'সহজসুন্দরী') ষাটের দশকে একজন নারীর কলমে এমন উচ্চারণ চমক দেয়। কিন্তু তিনি নিন্দায় থেমে থাকেন না।  তা পুরুষকে একরৈখিকভাবে বর্জন করে না, আবার বিষমকামী রোমান্টিকতাকে সমালোচনাহীন উদযাপন করে না। বরং তা পুরুষ ‘বিষয়ী’কে তার ক্ষমতার কেন্দ্র থেকে চ্যুত করে নারীর দৃষ্টি, বাসনা, স্মৃতি ও অনুসন্ধানকে প্রতিষ্ঠা দেয়। আকাশ দেখে কবিতা সিংহ যখন লেখেন, ‘বেশ কেমন হালকা নীল রঙের শার্ট পরেছে আকাশ' (‘মরণ’, বিমল হাওয়ার হাত ধরে) তখন প্রকৃতিকে নারীর সঙ্গে তুলনা করার পুরুষালি কাব্যরীতির ঐতিহ্য ভেঙে যায়। শেষ হয় এইভাবে, ‘আকাশ,  আঙুল, চোখ, ছুট,  হাসি, চরণ- আবার নীল শার্ট/ মরণ!’ পুরুষের শরীর নারীর বাসনার আলম্বন হয়ে ওঠে।

‘বিমল হাওয়ার হাত ধরে’ কবিতায় তিনি লেখেন:

‘সমগ্র কালের পরিমাপে আমার তাৎক্ষণিক রাজাসন

ঢেউয়ের মাত্র উলটে যাওয়ার অপেক্ষায় সাজানো

একথা জেনে গিয়ে আমি বিমল হাওয়ার হাত ধরেছি।’

একইভাবে, পুরুষের সীমাবদ্ধতা জেনেই তিনি প্রেমে পড়েন। দেখেন, পাঠ করেন, পুরুষকে।

‘অফুরান ছবি’ কবিতায় লেখেন:

‘তোমাকে দেখার ইচ্ছে,

আমাকে চিত্রার্পিত করে

ফ্রেম ভেঙে চতুর্দিক না চাহিতে

অফুরান ছবি।’ (অফুরান ছবি, কবিতা পরমেশ্বরী)

‘ভেবেছিলাম’ কবিতায় লেখেন,

‘কি আশ্চর্য ভেবেছিলাম

একটি পুরুষ, কোমলনয়ন, একটি তনয়,

ধরে রাখব ভালোবাসায়

আপন সুখের গোপন স্বর্গ শান্তির নীড়

খুব সহজে বানানো যায়

ভেবেছিলাম, কি আশ্চর্য

ভেবেছিলাম।’ (ভেবেছিলাম, সহজ সুন্দরী)

সমাজবদ্ধ প্রেমিককে তিনি ইভ হয়ে বলেন —

‘প্রিয় আমার

হে ক্রীতদাস

আমিই প্রথম ব্রাত্যনারী

……..

………

স্বর্গেতর মানবজীবন

জেনেছিলাম

আমিই প্রথম।’ (ঈশ্বরকে ইভ, কবিতা পরমেশ্বরী)

‘ইচ্ছাময়ীর ইচ্ছা হ’লে’ কবিতায় কবি পুরুষত্বকে নামিয়ে আনেন শরীরের খাঁটি বস্তুময়তায়—’সহাবস্থানে থাকে অশ্রু এবং মূত্র তোমার শরীরে।’ ‘ইচ্ছাময়ীর ইচ্ছা’ নামটিতে কাম এবং সংকল্প অবস্থান করে নারীর নিজস্ব অধিকারে। ‘প্রেম খুলে ফ্যালো’ কবিতায় পুরুষের কাছে দাবি ওঠে প্রভুত্ব ত্যাগ করে নিঃসংকোচ উন্মুক্ত হওয়ার। ‘এবার ফেরো! হে তুমি আবরণ খুলে খুলে একা।’ (প্রেম খুলে ফ্যালো, হরিণা বৈরী)

‘পরমেশ্বরীকে’ কবিতায় কথক নবীন নারীর হাতে পূর্ব-নির্মিত কোনো পরিচয় তুলে দিতে অস্বীকার করেন। “তোমাকে তোমার জামা বুনে নিতে হবে খুব শীতে / তোমাকে তোমার স্বাদ নিতে হবে নিজের জিহ্বার।” পিতৃতন্ত্রের সেই মডেলকে এখানে অস্বীকার করা হল, যেখানে পরিচয় পিতা, পরিবার, বংশমর্যাদা ও সামাজিক সূত্রে উত্তরাধিকার হিসেবে অর্জিত হত।

‘আস্তিগোনে’ কবিতায়, কবি বলেন,  যৌনতা, প্রজনন ও বংশানুক্রমকে রক্ষা করার আইনি আয়োজন যেন বুঝে ফেলেছে আন্তিগোনে।  ‘তুমি কেন সতেরো বছরে জেনে গেলে’—নারীর জ্ঞান অর্জন ও বর্জন এখানে গুরুত্ব পায়। (আন্তিগোনে, হরিণা বৈরী)

উল্লেখ্য, ‘ম্যাসকুলিনিটি স্টাডিজ’ বা পুরুষত্বভিত্তিক চর্চা পুরুষত্বকে জৈবিকভাবে নির্ধারিত সত্তা হিসেবে দেখে না। পুরুষত্ব একটি সমাজনির্মিত, ইতিহাস-নির্ভর, সম্পর্কীয় (relational) এবং বিন্যাসক্রমিক (hierarchical) অনুভাবনা।  আর্. ডব্লিউ. কনেল-এর ‘প্রভুত্বকামী পুরুষত্ব’ (hegemonic masculinity)-র ধারণা এই চর্চার অন্যতম প্রধান স্তম্ভ। কনেল দেখান যে, ‘পুরুষত্ব’ কোনো একরৈখিক সত্তা নয়; সমাজে একাধিক বৈচিত্র্যময় পুরুষত্ব বা ‘ম্যাসকুলিনিটিজ’ বিদ্যমান। ‘হেজিমোনিক’ বা প্রভুত্বকামী পুরুষত্ব হলো সাংস্কৃতিক ও সামাজিকভাবে নির্মিত এক অবয়ব, যা  পুরুষের কর্তৃত্বকে বৈধতা দেয়। পাশাপাশি কনেল ‘অনুগত’, ‘অধস্তন’ এবং ‘প্রান্তিক’ পুরুষত্বের রূপরেখা আঁকেন। দেখান, নিয়ন্ত্রণের আদর্শ কীভাবে উত্তীর্ণ হয় ও বিকল্প পুরুষত্ব কীভাবে বর্জিত হয়। (Connell, 1995)

জুডিথ বাটলার ‘জেন্ডার পারফরমেটিভিটি’-র কথা বলেন। বাটলারও জেন্ডারকে কোনো জৈবিক সারসত্তা হিসেবে স্বীকার করেন না। তাঁর মতে, ভঙ্গি, শারীরিক আচরণ, ভাষা, পোশাক ও সামাজিক অভ্যাসের পুনঃসম্পাদনার মধ্য দিয়েই জেন্ডার প্রতিনিয়ত গঠিত হয়।  (Butler, 1990)

মাইকেল কিমেল-এর ‘সমাজ-বিনির্মিত পুরুষত্ব’-র ধারণা দেন। বলেন, সংস্কৃতির বাইরে বিচ্ছিন্নভাবে পুরুষত্বের কোনো স্বাধীন অস্তিত্ব নেই; পরিবার, শিক্ষা, বন্ধুসঙ্গ, কর্মক্ষেত্র, ক্রীড়া, গণমাধ্যম ও জনসংস্কৃতির মতো সামাজিক প্রতিষ্ঠানগুলোর মধ্যেই তা নিরন্তর উৎপাদিত ও শৃঙ্খলিত হয়।  প্রতিযোগিতাপ্রবণতা, সাফল্য, যৌনক্ষমতা প্রদর্শন, অর্থনৈতিক সংস্থান, দৈহিক শক্তি, তথাকথিত ‘নারীসুলভ’ বৈশিষ্ট্য বর্জনের তাগিদ, আক্রমণাত্মক আচরণ, পারিবারিক হিংসা, যৌন নিপীড়ন, যুদ্ধ, রাজনৈতিক হিংসা ইত্যাদি এই প্রক্রিয়ার সঙ্গে ওতপ্রোতভাবে জড়িত। (Kimmel, 1996) দক্ষিণ এশীয় প্রেক্ষাপটে মৃণালিনী সিনহা দেখান, ঔপনিবেশিক শাসনে ‘বীর্যবান ইংরেজ’ এবং ‘স্ত্রীভাবাপন্ন বাঙালি’-র দ্বৈততা নির্মাণ করা হয়। (Sinha, 1995)

পুরুষত্বচর্চার আরেকটি দিক হলো ‘সংকটগ্রস্ত বা ভঙ্গুর পুরুষত্ব’ (precarious masculinity)।  (Vandello et al., 2008) অর্থনৈতিক অনিশ্চয়তা, বেকারত্ব, পরিবর্তনশীল পারিবারিক কাঠামো, কর্মক্ষেত্র ও সামাজিক পরিসরে নারীর ক্রমবর্ধমান উপস্থিতি —এসব ‘উপার্জনকারী, রক্ষক ও অভিভাবক’ হিসেবে পুরুষের চিরাচরিত প্রতিচ্ছবিকে টলিয়ে দেয়। পুরুষকে নিজেকে নিরন্তর প্রমাণ করতে হয়। এছাড়া সাম্প্রতিক চর্চায় ‘বিষাক্ত পুরুষত্ব’ (toxic masculinity) ধারণাটিও আগ্রাসন, দমননীতি, নারীবিদ্বেষ, সমকামভীতি ও যৌন আধিপত্যের মতো ক্ষতিকর আদর্শের প্রতি আলোকপাত করে।(Kupers, 2005)।

কবিতা সিংহের উপন্যাসে এই সবকটি তত্ত্বেরই প্রতিফলন আছে, যদিও কবিতা সিংহের সঙ্গে এই তাত্ত্বিকদের সম্ভবত পরিচয় ঘটেনি এবং তিনি তাঁদের অগ্রজ।

কবিতা সিংহের উপন্যাস ‘পৌরুষ’ (১৯৮৪) সরলা, শিবনাথ এবং সখীসোনার চরিত্রচিত্রণের মধ্য দিয়ে ধীরে ধীরে ‘পৌরুষ’কে আত্মোপলব্ধি, সাহস, দায়িত্ববোধ ও প্রতিরোধের এক সমষ্টি হিসেবে এক লিঙ্গনিরপেক্ষ মানবীয় ক্ষমতা হিসেবে পুনর্নির্মাণ করে। নিয়ন্ত্রণকারী পিতৃতান্ত্রিক পুরুষত্বের বিপ্রতীপে এক ‘বিকল্প পৌরুষের’ ধারণা পাওয়া যায়।

সরলা ও তার প্রয়াত স্বামী বিজয়ের সম্পর্কটি সুখের ছিল, কিন্তু নিয়ন্ত্রণকামিতা সেখানেও ছিল। বাসে অন্য পুরুষ যখন সরলার কাছাকাছি আসত, তখন বিজয়ের ভয়ংকর প্রতিক্রিয়া, বিজয়ের ঈর্ষা,  অধিকার টিকিয়ে রাখার উদ্বেগ সরলার স্মৃতিতে ফিরে আসে তার মৃত্যুর পর। তবু  তার সে স্মৃতি প্রাথমিকভাবে ভালোই লাগে। কিন্তু সে ‘পুরুষত্বহীন’ শিবনাথকেও ভালোবেসে ফেলে। নানা ঘাত-প্রতিঘাতের পর সে দেখে, তার নিজের ভঙ্গুরতার সঙ্গে শিবনাথের ভঙ্গুরতার তফাত নেই। সমমর্মিতা প্রেমের জন্ম দেয়। সরলার কর্মক্ষেত্রে প্রবেশ, ধীরে ধীরে নিজের স্বকীয়তা ও কামনার পুনরুদ্ধার ছিল সত্তা পুনরুদ্ধারের এক রাজনৈতিক যাত্রা। এই রূপান্তর ঘটে, সরলার মধ্যে পৌরুষ ও নারীত্বের সমাবেশ একসঙ্গে ঘটলে। একদিকে শক্তি, বোধ,  দৃঢ়তা, অন্যদিকে করুণা ও মমতা তাকে পরিপূর্ণ করে তোলে।

অন্যদিকে শিবনাথ প্রথাগত পুরুষত্বের প্রতিটি পরীক্ষায় চরমভাবে ব্যর্থ। শৈশব থেকেই তাকে ‘মেয়েছেলে’ বলে কটূক্তি করা হয়েছে। ‘শিবনাথের ভিতরে ধীরে ধীরে একটা জুতো খাওয়া, লাথি খাওয়া বশ্যতা তৈরি হতে লাগল।’ (পৌরুষ, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ৩) তার চরিত্রহীন ভাই ইন্দ্রের বৌ শিবনাথের সঙ্গে যৌনভাবে লিপ্ত হতে চাইলে সে পিছিয়ে যায়। তাই সে সেই নারীর চোখে ‘মেয়েছেলে।’ তার বিধবা পিসিমা যখন নিজের শ্বশুরবাড়ির পুরুষদের বর্ণনা দেন, তখন পুরুষের জোরজুলুম আর মেয়েদের নিয়ন্ত্রিত হওয়ার রীতিতেই তিনি গর্ববোধ করেন। তিনিও শিবনাথকে বলেন, ‘মেয়েছেলে, ডাহা মেয়েছেলে সব।’ স্নানের ঘরে নিজেকে সম্পূর্ন অনাবৃত করে ফিনাইলের বোতলের দিকে তাকিয়ে আত্মহননেচ্ছু শিবনাথ ভাবে, ‘ডাহা মেয়েছেলে হলেও ভালো ছিল পিসিমা। পেটে একটা বাচ্চা ধরতে পারতুম— একটা বাচ্চা নাহক।’ (পৌরুষ, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ৩) তার স্বভাবজ কোমলতা তার লজ্জা, কারণ সমাজ অলিখিতভাবে শিখিয়েছে, ‘প্রকৃত পুরুষ’কে হতে হবে আক্রমণাত্মক, চিৎকৃত, নিডর। পুরুষত্ব একটি অনুশাসনমূলক সামাজিক ব্যবস্থা। শিবনাথ জৈবিকভাবে অপূর্ণ নয়; কিন্তু সামাজিকভাবে স্বীকৃত পুরুষত্বের নির্দিষ্ট 'অভিনয়' বা পারফর্ম্যাটিভিটি না পারায় সে খাটো হয়ে গেছে।

শিবনাথ ও সরলা যখন নিভৃত মুহূর্তে পুলিসের কাছে ধরা পড়ে, তখন  শিবনাথ ভয়ে কুঁকড়ে যায়। সরলার সঙ্গে তার সম্পর্ক অস্বীকার করে : ‘কেউ না, ও আমার কেউ না।’ (পৌরুষ, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ৩) কিন্তু লেখক একে কেবল ‘কাপুরুষতা’ হিসেবে তিরস্কার করেন না। এই ভয় প্রকাশ করে সেই ভঙ্গুরতাকে, যা বীরত্বের অভিনয়ের পিতৃতান্ত্রিক দাবির অন্য পিঠে থাকে।

এর পরেই শিবনাথের আত্মিক রূপান্তর ঘটে। কর্মক্ষেত্রের দুর্নীতি উন্মোচন করায় তার ভ্রাতৃসম হিমাদ্রি আক্রমণের শিকার হয়। শিবনাথ প্রথমে ভয় পেলেও শেষ পর্যন্ত তার পাশে দাঁড়ানোর সিদ্ধান্ত নেয়। সে হিমাদ্রিকে বাঁচাতে গিয়ে নিজে রক্তাক্ত হয়। হিমাদ্রি মারা যায়, কিন্তু শিবনাথ দুর্নীতির মুখোশ খুলে দেওয়ার সংকল্প গ্রহণ করে। সে পিছিয়ে যায়নি কারণ সে হিমাদ্রিকে ভালোবেসেছিল। সরলাকেও সে ভালোবাসে। ভালোবেসে সীমাবদ্ধতা অতিক্রম করা যায়। অথচ আন্তরিকতা, ভালোবাসা— এসব নাকি ঠিক পুরুষালি নয়! শিবনাথের এই পরিবর্তন ধরা পড়ে উপন্যাসের রূপকল্পে। সখীসোনা লক্ষ্য করে যেন তার ভেতর থেকে অচেনা কোনো খোলস খসে পড়েছে এবং সে এক ‘আগুনের সলতে’-র মতো জ্বলে উঠেছে।

হিজড়া হিসেবে সখীসোনার অবস্থান সমাজস্বীকৃত নারী-পুরুষের দ্বিমান কাঠামোর বাইরে। সে প্রশ্ন করে: ‘শুধু এই শরীরটাই কেন সত্য? ...মনের কি কোন দাম নেই?’ (পৌরুষ, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ৩) জৈবিক নির্ধারণবাদের শিকড়ে আঘাত লাগে। লক্ষ্মণের সাথে তার সম্পর্ক ভেঙে যায়। লক্ষ্মণ সন্তান ধারণে সক্ষম ‘সত্যিকারের নারী' সুমতিকে বেছে নিয়েছিল। সখিসোনা ঈর্ষার ঊর্ধ্বে উঠে তাদেরকে নিজের আখ-মাড়াইয়ের কল আর ঘরখানি দিয়েছিল। সে আবার সম্প্রদায়ে ফিরে যায়। তবে এই ফিরে যাওয়া পরাজয় নয়। সখীসোনা এমন এক ভবিষ্যতের স্বপ্ন দেখে যেখানে তার সম্প্রদায়ের মানুষেরা সমাজ আরোপিত সংকীর্ণ জীবন থেকে বেরিয়ে সামাজিক স্বীকৃতির পথ তৈরি করবে। ব্যক্তিগত যন্ত্রণা এভাবে রূপান্তরিত হয় সমষ্টিগত প্রতিরোধে। ‘পৌরুষ’ মানে তখন উন্নততর সামাজিক ব্যবস্থা গড়ে তোলার, বা সেই স্বপ্ন দেখার সাহস। সরলার সখীসোনাকে দেখে মনে হয়, ‘অমন পৌরুষ মাখানো মুখ সে আগে আর কখনো দেখেনি।’ (পৌরুষ, উপন্যাস সমগ্র পর্ব ৩)

‘চারজন রাগী যুবতী’ শিরোনাম থেকেই খোলাখুলি ক্রুদ্ধ। চার সদ্যযুবতীর চোখ এখানে  দেখে বেড়ায় পণ্যপশরায় সাজানো পার্ক স্ট্রিট, তা ছাড়িয়ে রুগ্ন ভবানীপুরের গলি, আর উন্মত্ত সত্তরের দশক। পুরুষালি ‘মজার’ দুনিয়ায় তারা হুট করে ঢুকে পড়ে বলে আমাদের প্রশ্ন জাগে, শুধু কি ভোগেই মুক্তি? কিন্তু লেখকের উদ্দেশ্য ছিল অন্য। কথক চুনী সরাসরি পাঠককে দ্বিতীয় পুরুষে সম্বোধন করে, নীতিলাঞ্ছিত মেয়েজীবনের প্রহসন চিনিয়ে দেয়। চুনীর সাহায্যে আমরা ‘মেইল গেইজ’-এর ঊর্ধ্বে উঠি। পিতারা এখানে প্রবঞ্চক ও নির্যাতক। বুলান-রেণুর পিতা অকর্মণ্য। চুনীর বাবা মদ্যপ, তার মাকে অত্যাচার করতেন, মা মারা যাওয়ার পর আরেক বিবাহ করেছেন। সুমনের পিতার অন্য বান্ধবী আছেন, অফিস ট্যুরের বাহানায় তাঁর সঙ্গলাভ করেন। এখানে আছে শিবুদার মতো চরিত্র, অপেক্ষাকৃত স্বচ্ছল, অথচ যার গ্রিল দেওয়া বাড়ির দেওয়ালে কান পাতলে তার বউ-এর দীর্ঘশ্বাস শোনা যায়। সুবীর খানিক জটিল—আপাতভাবে বড়লোকের বখে যাওয়া ছেলে, সুমনের একদা প্রেমিক, যে চুনীকে ধর্ষণ করতে চেয়েছিল। কিন্তু তাকে পিতৃতান্ত্রিক বেড়ে ওঠার এক স্বাভাবিক পরিণতি হিসেবে দেখাতে চান লেখক। অন্যদিকে নিম্নমধ্যবিত্ত শানুদাকে নিয়ে বুলান আর রেণুর টানাপোড়েনের মাঝে তাকে যতদূর বোঝা যায়, সে সাদাসিধে পুরুষ; স্থিতিশীল সাংসারিক জীবন তাকে যে দিতে পারবে, সে তার প্রতি বিশ্বস্তই থাকবে৷ ব্যাকড্রপে থাকে সত্তরের রকবাজ ছেলেরা, ভবানীপুরে বা পার্ক সার্কাসে। তারা একা বা দলবদ্ধ মেয়েদের দেখলে টিটকিরি দেয়, যাতে দূরযায়ী স্বপ্নালু চুনীর স্বপ্ন ভেঙে যায়। এতকিছুর মধ্যে দুজোড়া নারীপুরুষের সম্পর্ক ভারি অনাবিল। প্রথমত, বীরুর সঙ্গে সুমনের সম্পর্ক। নকশাল সময়ের রাজনৈতিক উত্তেজনায় বীরু ঘর ছাড়ে, পরে খুন হয়। তার সেই গোপন রাজনৈতিক দীক্ষার কথা জানত শুধু সুমন। অথচ সুমন তাকে প্রেমিক নয়, বন্ধুর মতো দেখে। দ্বিতীয়ত, এক আশ্চর্য পুরুষ চরিত্রের জন্ম দেন লেখক। নীলুদা নামের ধীর, শান্ত এক পুরুষ। চুনীর সঙ্গে তার এক অব্যক্ত বন্ধুতার সম্পর্ক আছে। পাঁচিলের ধারে এসে চুনী যখনই একলা ভাবে, তারা দেখে, কাঁদে, তখন ‘মিস্তিরির ছেলে' নীলুদা হাতে আলো নিয়ে দাঁড়িয়ে থাকে। এইটুকু তাদের সহযাপনের ভিত্তি। সিন্ড্রেলা আর রাজপুত্তুরের স্বপ্নদেখা চুনীর কাছে শেষবেলায় নীলুদা আর রাজপুত্তুর এক হয়ে যায়। উপন্যাসটি নাগরিক রূপকথা হয়ে ওঠে:

‘আমার রূপকথার গল্প আমায় ছেড়ে চলে গেছে। আমার জন্য কোনো রাজপুত্র আসবে না।

…..

আমার ওপর বৃষ্টি পড়ছে, অপমানের মত।

……

তবু আমি এখানেই দাঁড়িয়ে থাকব।

আমি জানি, ও আসবে।

ঠিক আসবে।

আজ না হোক কাল আসবে, পরশু আসবে।

না হলে আমার এইখানে দাঁড়িয়ে, এই জেগে জেগে দেখা স্বপ্নের মধ্যে আসবে।

ঘরের ভিতর থেকে শিখা কমিয়ে রাখা লণ্ঠনটা তুলে আনবে। হাতে নিয়ে এদিকে হেঁটে আসবে।

আস্তে আস্তে আমার মুখের কাছে লণ্ঠনটা তুলে ধরবে।

আমি ওর মুখের দিকে তাকিয়ে দেখব। ওর ভুরুতে বৃষ্টি, ওর চুলের ঢেউয়ে ঢেউয়ে মানিক জ্বলছে, ওর মুখের একদিকে লণ্ঠনের হলুদ আলো অন্যদিকে অন্ধকার।

আমি দেখব ওর মাথায় বৃষ্টির ফোঁটায় গড়া হীরের উষ্ণীষ, বৃষ্টির মধ্যে, অন্ধকারের মধ্যে, আলোময় হয়ে উঠছে। আমি চিনে নিতে পারব সত্যিকারের রাজপুত্তুর কাকে বলে?’ (চারজন রাগী যুবতী, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ২)

‘একটি খারাপ মেয়ের গল্প’-এ মন্দ মেয়ে অলকা প্রচলিত পিতৃতান্ত্রিক কাঠামোকে প্রত্যাখ্যান করে এমন এক নারীসত্তা নির্মাণ করে, যার সামনে সূর্যের সমাজনির্ধারিত পুরুষ সত্তা বারবার অস্থির বোধ করে। সে বিশ্ববিদ্যালয়জাত বৌদ্ধিক পরিচয় নিয়ে গর্বিত।  কিন্তু তার আত্মবিশ্বাসের আড়ালে রয়েছে গভীর অনিরাপত্তা। অলকা, প্রায় সেলিব্রিটি কণ্ঠশিল্পী, যে এককালে দেহপোজিবীনীও ছিল, তার স্বাধীনতা, যৌন মুক্তি, সিদ্ধান্তগ্রহণের ক্ষমতা সূর্যের পুরুষ ইমেজকে প্রশ্নের মুখে দাঁড় করায়।  সূর্য অলকাকে ভালোবাসে, কিন্তু তার সামনে অপ্রতিভ বোধ করে। রুমার সঙ্গে ‘মাপসই ও হিসেবি' বিবাহিত জীবন বেছে নেওয়া তার কাছে সহজতর মনে হয়। তার এই পুরুষ সত্তা কি স্বনির্ধারিত, স্বভাবজ? নাকি পরিবার, বিবাহ এবং সামাজিক নৈতিকতা তাকে নিয়ন্ত্রণ করে?  সূর্য বহু পুরুষের কাঙ্ক্ষিতা অলকার আগামী সন্তানের পিতৃত্ব অস্বীকার করে। অ্যাবর্শন করিয়ে কঠিন  অলকা বলে— ‘সূর্য তুমি স্রোতের উলটোদিকে যেতে চেয়েছিলে। আমিও কীরকম বোকার মতো বিশ্বাস করেছিলাম সূর্য, ভেবেছিলাম তুমি পারবে। কিন্তু দেখলে তো যাওয়া যায় না। যাওয়া অত সহজ না।’ উপন্যাস দেখায় অধিকারকামী পৌরুষের ভঙ্গুরতা, নিরাপত্তাহীনতা।  অথচ তা  সূর্যকে একমাত্রিক ‘অত্যাচারী পুরুষ’ হিসেবেও নির্মাণ করে না। সে নিজেকে শিক্ষিত, যুক্তিবাদী এবং আত্মনিয়ন্ত্রিত বলে ভাবতে চায়। অথচ অলকার উপস্থিতিতে তার যুক্তির কাঠামো ভেঙে যায়।  সে সিদ্ধান্ত নিতে চায়, কিন্তু দ্বিধায় পড়ে। আকাঙ্ক্ষা করে, কিন্তু অপরাধবোধে ভোগে। ‘একটি খারাপ মেয়ের গল্প’ শুধু একটি ‘খারাপ মেয়ে’-র গল্প নয়; তা ‘ভালো পুরুষ’ হওয়ার ধারণারও একটি গভীর সমালোচনা। (একটি খারাপ মেয়ের গল্প, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ১)

'পতনের বিরুদ্ধে' উপন্যাসে নারীচরিত্রগুলির পাশাপাশি রবি, শানু, কিশোরী এবং দিননাথ—এই চার পুরুষ চরিত্র গুরুত্ব পায়। রবি কেন্দ্রীয় চরিত্র। সে আত্মপ্রশ্নকারী ও সংবেদনশীল। অসুস্থতা ও শারীরিক দুর্বলতাই কি তাকে পুরুষালি অহংকার থেকে মুক্ত করে? নিজেকে নিয়ে ভাবার ফুরসৎ দেয়?  রাজনৈতিক গণ্ডগোলে জড়িয়ে পড়ে গুলি খেয়ে সে অল্পের জন্য বেঁচে গেছে। ছোটমেসো তার চাকরি করে দেবেন, এ আশায় বুক বেঁধে সে ছোটমাসির বাড়িতে আশ্রিত৷ নিজের ক্ষুদ্রতা, সীমাবদ্ধতা সে চেনে। ক্ষয়িষ্ণু সময়ে সেসব অতিক্রম করা কঠিন। তবু সে তাদের অতিক্রম করার চেষ্টা করে। দিননাথ নামের বয়স্ক চরিত্রটি চাকরি থেকে অবসর নেওয়ার পরেই যেন বুঝতে পেরেছে, এতদিন সমাজনির্মিত পুরুষের ভূমিকা, সংসারে জোগানদারের ভূমিকা তাঁকে নানা নীতিবহির্ভূত আপোষ করতে বাধ্য করেছে।  তিনি সহমর্মী পুরুষত্বের প্রতিভূ। রবির প্রতি তাঁর সমানুভূতি নিখাদ। শানুর চরিত্রটি অনুপস্থিত থেকেও উপস্থিত ডায়রির মাধ্যমে। শানু তার মধ্যবিত্ত সামাজিক গণ্ডির বাইরে বেরিয়ে প্রান্তিক আদিবাসী সমাজের অস্তিত্ব রক্ষার লড়াইয়ে জড়িয়েছিল। কিশোরীই তাকে এ পথ দেখায়। অথচ কিশোরী, রাজনৈতিক প্রজ্ঞা সত্ত্বেও, গড়পড়তা বাঙালি পুরুষের মতোই সাঁওতাল নারীকে, বা সামগ্রিকভাবে নারীকে, ভোগ্য বস্তুমাত্র ভাবে। উপন্যাসের নাম যে 'পতনের বিরুদ্ধে',  তা কেবল সামাজিক বা নৈতিক পতনের ইঙ্গিত দেয়  কি? তা কি পিতৃতান্ত্রিক পতনেরও আভাস দেয় না? (পতনের বিরুদ্ধে, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ১)

‘পাপ পুণ্য পেরিয়ে’ উপন্যাসে সোমনাথ বাসনার প্রতি যে আচরণ করে, এককথায় তাকে নির্যাতকের আচরণই বলা যায়। কিন্তু পুরুষের নির্যাতনকে সামাজিক, মনস্তাত্ত্বিক ও প্রাতিষ্ঠানিক নির্মাণ হিসেবে উপস্থাপন করা হয়। সোমনাথ হেজিমোনিক পুরুষত্বের প্রতিনিধি। তার কাছে ভালোবাসা শেষ পর্যন্ত দখলদারিত্ব ও নিয়ন্ত্রণ।  তবে এ কেবল ব্যক্তিগত বিকৃতি নয়। বন্ধুদের সঙ্গে তার আড্ডা ও কথোপকথন দেখায়, কীভাবে পুরুষ সমাজ একটি সুনির্দিষ্ট  ‘ম্যাস্কুলিন কোড’ তৈরি করে। আড্ডার মধ্য দিয়ে তারা একে অপরকে শেখায় যে একজন 'প্রকৃত পুরুষ'কে অর্থনৈতিকভাবে সফল, আবেগমুক্ত এবং নারীর নিয়ন্ত্রক হতে হয়। অন্যদিকে রজতকে সোমনাথের বিপরীত মনে হলেও সে পিতৃতান্ত্রিক কাঠামোর বাইরে যেতে পারে না। রজত শিল্পী, সংবেদনশীল এবং বিপদের সময়ে বাসনার পাশে দাঁড়ায়। কিন্তু বাসনা সংসারে ভালো নেই জেনেও যে সে বাসনাকে সোমনাথের কাছে ফিরিয়ে দিতে অতিতৎপর হয়, তাতে বোঝা যায়, নারীর উপর পুরুষের মালিকানা সে মেনেই নিয়েছে। উপন্যাসে আরেকটি গুরুত্বপূর্ণ দিক হলো পুরুষত্বের বংশানুক্রমিক উত্তরাধিকার। বাসনা আর সোমনাথের আলোচনায় বোঝা যায়, তাদের বাবারাও পিতৃতান্ত্রিক প্রাচীন মডেলটি অনুসারে আচরণ করেছেন। সোমনাথের আচরণ সেই ধারাবাহিক পুরুষালি চর্চারই এক সংস্করণ। উপন্যাসের শেষের দিকে এক জায়গায় সোমনাথ বলে, ‘আমি আর বাসনা মরার আগে বেঁচে যেতে চাই। আমরা যেন আমাদের অন্তত কিছু সান্ত্বনা দিয়ে যেতে পারি। আমাদের পিতৃপুরুষের সমস্ত অন্যায়ের ইহলৌকিক শৌচ কার্যে আমরা যেন অনেক বিশ্বাস নিয়ে পুজোয় বসতে পারি।’ (পাপ পুণ্য পেরিয়ে, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ১)

‘সোনা রূপার কাঠি’  উপন্যাসের শুরুতে তপতী প্রবীরকে দেখে। প্রবীরের ‘টিকালো নাকের তলায় নতুন ওঠা গোঁফের মধ্যে স্বেদের কণা হীরের কণার মত্য চিকমিক করত।’ প্রবীরের প্রতি বালিকাপ্রেমের ঘোর কেটে গেল জীবনসংগ্রামে, পিতৃহারা তপতী মেজদিদি ও জামাইবাবু রাধানাথের দরিদ্র সংসারে এসে পড়ল। হীন রাধানাথ শ্যালিকা তপতীকে বিক্রি করতে চেয়েছিল। কিন্তু নিজের স্ত্রীর প্রতি তার আচরণ প্রত্যাখ্যাত কুকুরের মতো। তার স্ত্রী সুপ্রভা যখন বোনের বদলে নিজেকে বেচে দেয় তখন সে উন্মাদপ্রায় হয়ে যায়। অন্যদিকে নার্স নীলিমাকে নিপীড়নকারী পুরুষেরা, কিংবা তপতীর একদা প্রেমিক ডাক্তার অশোক - এরা চিরায়ত উগ্র পুরুষত্বের প্রতিভূ। নারীকে তারা শুধুই ভোগের বস্তু মনে করে। অথচ ডাক্তার দিবাকর সেন বা কম্পাউন্ডার হরিপদ আপাতভাবে নায়কোচিত না হলেও, তাদের মানবিকতা তাদের অন্য পুরুষদের থেকে আলাদা করে। লক্ষ্যণীয়, তারা তাদের একাকীত্ব ও ভঙ্গুরতা গোপন করে না৷ (সোনা রূপার কাঠি, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ১)

গোয়েন্দা কাহিনী হলেও গভীর ভাবে তাৎপর্যপূর্ণ লাগে ‘সরমা’ উপন্যাসটি। আখ্যানের কেন্দ্রে আছে রমানাথ ও গোকুলের পৌরুষের লড়াই ও যৌন ঈর্ষা। তাদের প্রতিদ্বন্দ্বিতার মাধ্যম হয়ে ওঠে রন্ধনশিল্প। অর্থাৎ যে খাদ্য নারীর হাতে হয়ে ওঠে প্রাণদায়ী, পুরুষ রন্ধনপটু বা স্বাদবিলাসী সমঝদার হলেও, পুরুষের হাতে তা হয়ে ওঠে লড়াইয়ের অস্ত্র। তাদের অপ্রয়োজনীয় প্রতিযোগিতার বর্ণনা দিতে গিয়ে কবিতা সিংহ বলেন, ‘এবার পুরুষকারের যুদ্ধ।’ এই দুই পুরুষ একই নারীর বর্তমান ও প্রাক্তন প্রেমিক, তাদের লড়াইয়ের জেরে সুরমাকে মরতে হয়। গোকুলের আবির্ভাবের পর থেকেই সরমার সিঁথিতে সিঁদুরের স্বল্পতা রমানাথের চোখে লাগে। সে মারা গেলে রমানাথ ‘গাঁয়ের সহজ সরল নোলক পরা' কোনো মেয়েকে বিয়ে করতে চায়, যাকে নিজের রন্ধনপটুত্বের কথা সে কিছুতেই জানাবে না। ‘যেমন রেঁধে দেবে আলুনি পোড়া, তেমনি খাব, তবুও না।’ অবশেষে পুরুষালি ঈর্ষার ধ্বংসযজ্ঞ গোকুল আর রমানাথেরও আহুতি নেয়।  (সরমা, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ২)

লক্ষ্য করলে দেখা যাবে, বিকল্প দৃষ্টিভঙ্গি ও পুরুষত্ব চর্চা বিষয়ক যা কিছু পশ্চিমা তাত্ত্বিক আলোচনা এখানে আনা হয়েছে,  সেই সব তত্ত্বের কোনোটিরই আবির্ভাব ঘটেনি বিংশ শতকের শেষ ভাগের আগে। কবিতা সিংহ কবিতা ও উপন্যাসগুলি লিখেছেন তার কয়েক দশক আগে। অথচ পুরুষের প্রতি তাঁর দৃষ্টিভঙ্গি ছিল আমাদের সমকালীন তাত্ত্বিক দৃষ্টিভঙ্গির অনেকখানি কাছাকাছি। আর কে না জানে, আগামীর পূর্বাভাস একজন কালজয়ী লেখকের কলমেই সম্ভব!

গ্রন্থপঞ্জী

Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. Routledge.

Connell, R. W. (1995). Masculinities. University of California Press.

Ettinger, B. L. (1995). Matrixial gaze and sexual difference. University of Leeds.

Ettinger, B. L. (2006). The matrixial borderspace. University of Minnesota Press.

Haraway, D. (1988). Situated knowledges: The science question in feminism and the privilege of partial perspective. Feminist Studies, 14(3), 575–599. hooks, b. (1992). Black looks: Race and representation. South End Press.

Kimmel, M. S. (1996). Manhood in America: A cultural history. Free Press.

Kupers, T. A. (2005). Toxic masculinity as a barrier to mental health treatment in prison. Journal of Clinical Psychology, 61(6), 713–724. Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6–18.

Sinha, M. (1995). Colonial masculinity: The “manly Englishman” and the “effeminate Bengali” in the late nineteenth century. Manchester University Press.

Vandello, J. A., Bosson, J. K., Cohen, D., Burnaford, R. M., & Weaver, J. R. (2008). Precarious manhood. Journal of Personality and Social Psychology, 95(6), 1325–1339.

এছাড়া-

সমরেশ বসু- ‘একজন পাঠকের কথা’, কবিতা সিংহের শ্রেষ্ঠ গল্প, প্রমা

কবিতা সিংহ- কবিতা সিংহের শ্রেষ্ঠ কবিতা, দেজ পাব্লিশারস।

কবিতা সিংহ-পৌরুষ, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ৩, এবং মুশায়েরা।

কবিতা সিংহ-চারজন রাগী যুবতী, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ২, এবং মুশায়েরা।

কবিতা সিংহ-একটি খারাপ মেয়ের গল্প, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ১, এবং মুশায়েরা।

কবিতা সিংহ-পতনের বিরুদ্ধে, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ১, এবং মুশায়েরা।

কবিতা সিংহ-পাপ পুণ্য পেরিয়ে, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ১, এবং মুশায়েরা।

কবিতা সিংহ-সোনা রূপার কাঠি, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ১, এবং মুশায়েরা।

কবিতা সিংহ-সরমা, উপন্যাস সমগ্র, পর্ব ২, এবং মুশায়েরা।

লেখক: শিক্ষক, প্রাবন্ধিক, সমাজকর্মী 

ছবি:  সংগৃহীত